Precursores de la performance
La performance nace, como tal, a mediados del siglo XX, aunque no debemos olvidar hechos relevantes que la precedieron, como la acción de Marcel Duchamp al enviar a una exposición, bajo el seudónimo de Richard Mutt, su “Fontaine”, un urinario puesto del revés firmado por R. Mutt, una provocación que el jurado de la Society of Independent Artists de Nueva York no aceptó, o las partidas de ajedrez del propio Duchamp con una modelo desnuda en el Pasadena Museum en 1963.
En ambos casos, estos precedentes de la performance ponen de manifiesto su intención de provocar, de obligar al público a deshacerse de los prejuicios y mirar la acción del artista como una parte importante de la obra de arte.
Pero no sólo debemos hablar de Duchamp al establecer los precedentes de esta forma artística. Al ver los movimientos de Jackson Pollock pintando sobre el lienzo en las imágenes filmadas por Hans Namuth (1950), contemplamos también otra de las cualidades esenciales de la performance: establecer un espacio en el que el artista se mueve, configurando así lo que entonces se llamó action painting y que sería considerado como parte esencial del valor de la obra artística.
Sin embargo, aún no podemos hablar de performance, pues el estado en el que pintaba Pollock en esta película de 1950 era casi de trance, mientras que la performance se caracteriza por una clara intencionalidad, aunque durante el desarrollo de la misma el azar juegue un papel decisivo.
El preludio más cercano de la performance tiene lugar en 1952, durante un concierto promovido por el musico John Cage en el Black Mountain College. Ahí, con la participación del pintor Robert Rauschemberg, el bailarín Merce Cunningham y el pianista David Tudor, entre otros, tiene lugar el primer happening, nombre otorgado por el escritor Jack Kerouac tras presenciar la actividad. Aunque no sería hasta años más tarde, con el “18 Happening in 6 Parts”, en 1959, cuando esta forma de interpretación utilizando los silencios de la música y el cuerpo de los artistas sería consagrada como tal.
El movimiento Fluxus
En la década de los 60, y con el liderazgo intelectual de Georges Maciunas, se consolida el movimiento Fluxus, siguiendo los pasos de John Cage. Fluxus aglutina a músicos, bailarines y artistas visuales. Tiene una larga vida, prácticamente durante dos décadas, las de los 60 y los 70.
La performance se muestra, pues, como una forma de hacer arte frente al sistema tradicional, una forma de protesta frente a la comercialización de cuadros y esculturas.
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El grupo ZAJ
Pero no sólo se consolida como una acción fuera del mercado. También tiene una carga política. En 1964, el grupo ZAJ, en una España marcada por la dictadura franquista, realiza su primera performance: un recorrido llevando tres objetos a través de varias calles en Madrid. Algunos integrantes de ZAJ –Juan Hidalgo, Walter Marchetti y Ramón Barce– recorren el mismo itinerario que en 1936 el anarquista Buenaventura Durruti había realizado antes de su muerte por bala, una elección cuya carga política, afortunadamente para los performers, pasó desapercibida para la policía de la época.
Sin embargo, los conciertos ZAJ no resultaron indiferentes en la sociedad cultural de la época. En la Galería Juana Mordó (Madrid), con motivo de la exposición AFROCÁN de Martin Chirino, su actuación “Secreto a voces” (1976) sembró de tal forma el desconcierto entre el público que los artistas tuvieron que interrumpirla. Una parte del público que, según se sabría después, eran estudiantes de Bellas Artes, alteró la medida exacta de los tiempos y la inmovilidad de los artistas con gritos y pataleos. No habían soportado, estos estudiantes, la ausencia de acción.
Esta es, a rasgos muy esquemáticos, la historia de la performance, ese modo de hacer una obra de arte utilizando el cuerpo, el espacio y el tiempo como ejes esenciales.
La trayectoria de Marina Abramovic, que hace uso de estos tres elementos –la formación musical también trasluce en sus performances– y que resulta también de una gran belleza pese a sus tintes masoquistas –en “Ritmo 10, 1973” usaba los cuchillos para golpear la mesa entre sus dedos, haciéndose cortes en las manos, y en “Ritmo O, 1974” contaba con 72 objetos colocados sobre una mesa que podían ser utilizados libremente por el público hasta que uno de ellos, una pistola, tuvo que ser retirado ante un espectador enloquecido que la apuntaba– es sin duda la de una artista profundamente comprometida con su tiempo y con esa faceta del arte contemporáneo que posiblemente, gracias a la concesión de este premio, será más visible a partir de ahora.
Angeles Alemán Gómez, Profesora Titular de Historia del Arte en la ULPGC, Universidad de Las Palmas de Gran Canaria
Este artículo fue publicado originalmente en The Conversation. Lea el original.
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